На последнем дыхании

Поделиться!

Когда мы встречаемся в западных фильмах с картинами всеобщей испорченности нравов, тотальной жестокости мира, наполненного преступлениями и предательствами, мы не должны, забывать о том, что создатели этих кинокартин иногда стремились не столько обличить пороки общества, сколько примирить с ними. Пожалуй, лучшее доказательство тому — фильм французского режиссера Жан-Люка Годара «На последнем дыхании».
«Сверхзадача» фильма как раз и состоит в том, чтобы за обыденностью факта вскрыть мир, стоящий на грани сумасшествия. Герой фильма Мишель — человек, принадлежащий парижскому «дну». Это человек вне общепринятых установлений морали, он живет необычной жизнью: на пределе своих сил, «на последнем дыхании». Его «профессия» — кража автомобилей. Машины, которые он крадет, — дорогие, роскошные автомобили новейших марок, с формами, словно отлитыми большими скоростями. Но Мишель не останавливается и перед мелкими кражами: просто для него не существует различия между мелким или крупным преступлением. Украсть для него проще, чем взять взаймы. Одна из его любовниц предлагает ему деньги. Он отказывается от них, а затем крадет пачку банкнот из ее сумочки в то время, как она переодевается. Он не платит даже за завтрак — за чашку кофе, которую выпивает стоя в маленьком парижском кафе. Он не имеет постоянного пристанища и ночует у своих многочисленных знакомых женщин.
Что сделало героя таким, что обрекло его на существование, в котором он не считается ни с законами общества, ни с ценностью собственной жизни, ни с ценностью жизни других? В фильме есть фраза, которая объясняет мотивы поведения героя и отчасти авторский замысел. Мишель говорит, что во время войны ему часто приходилось «снимать часовых». Жизнь Мишеля — продолжение войны всех против всех. Присущая войне отрешенность от всяких законов, охраняющих человеческую жизнь и устойчивый порядок, перенесена и в мирную жизнь. В ней — как бы утверждает герой всем своим поведением — так же неразличима граница между жизнью и смертью, а потому нарушены и законы, охраняющие человеческое существование.

Герой избран среди социального дна не для того, чтобы бороться за человеческое достоинство, попранное в официальном обществе, но для того, чтобы утвердить человеческую подлость как всеобщий закон существования.
Действие фильма незаметно и очень плотно вплавлено в жизнь. В ту жизнь, которая неприхотливо разворачивается перед беспристрастным объективом киноаппарата, в непричесанную и несрежиссированную сутолоку парижских улиц. Герои фильма выходят из толпы и легко сливаются с ней. Многие из эпизодов картины снимались прямо на улице, а некоторые из них даже точно привязаны к определенному месту и времени. Такова одна из первых сцен, которая происходит во время встречи парижанами Дуайта Эйзенхауэра. Сами документальные кадры как бы подтверждают» да, это было в конкретный день и час — следовательно, и события фильма и его смысл истинны. Действие фильма нередко разворачивается прямо на тротуаре, и удивленные прохожие с любопытством заглядывают в камеру, пытаясь уяснить, что же происходит. Даже композиция кадра хаотична и немного манерно подделывается под неизбежную при съемке документально-хроникальных фильмов производственную «шероховатость».
Эта нарочитая «документальность» должна подчеркнуть, что весь фильм — это не столько произведение искусства, сколько человеческий документ. Подлинность обстановки по закону контраста резче оттеняет и подчеркивает основную задачу фильма: увидеть за призрачным спокойствием обыденности страх, напряженность, агонию, грядущую смерть.
Во время одной из краж, которые герой совершает почти с грациозной легкостью, Мишеля начинает преследовать полиция. Фигуры полицейских-мотоциклистов в черных кожаных куртках неотступно и зловеще следуют за украденной машиной. В кажущуюся будничность ремесла парижского вора врывается настойчивый стук судьбы, перед ним возникает призрак смерти. Мишель сворачивает в близлежащий лесок, небрежно достает из багажника револьвер и, не целясь, убивает полицейского. Вот так: взял и убил, ибо такова жизнь, где каждая секунда наполнена неожиданностью, и в этой неожиданности — смерть.
Полиция начинает розыск преступника. Мотив постоянной опасности, в которой живет герой, еще более заостряется. Газеты печатают портрет убийцы, и он не может с прежней легкостью сбывать машины. Кольцо преследования неумолимо сжимается, полицейские агенты постепенно выясняют круг знакомств Мишеля и места его ночевок. Он в безвыходном положении — он не может покинуть Париж, пока один из его друзей не вернет ему деньги, необходимые для бегства. Непрерывное преследование героя — это развитие основной темы фильма: жизнь на последнем дыхании, балансирование на острие ножа, опасный эквилибристический номер на грани жизни и смерти.

В этой решающей ситуации главную роль сыграла подруга Мишеля — Патриция. Она работает в парижском агентстве американской газеты «Нью-Йорк геральд трибюн». У нее хорошие перспективы продвижения по лестнице служебной карьеры, есть весьма респектабельный обожатель — состоятельный американец. Но в то же время ее неудержимо влечет к тому порочному миру, к которому принадлежит Мишель. Ее манит этот вызов размеренной жизни и обязательному минимуму житейских благ. Как бы пытаясь окунуться в этот мир, вкусить его пряной остроты, она помогает Мишелю совершить кражу автомобиля. И вновь кража совершается удивительно легко. Патриция в это время даже обменивается шуточками со сторожем гаража.
В отношениях Мишеля и Патриции развертывается второй лейтмотив фильма, утверждающий разобщенность и неизбывное одиночество, на которое обречены герои фильма. В их необычном романе все странно, зыбко и неопределенно. Мишель и Патриция ищут духовной близости, и не могут найти, и пугаются ее. Они боятся обязательств, которые накладывает на любящих любовь, они страшатся этого бремени любви, которая всегда есть и долг. Мишель искренен в своем чувстве, но он непостоянен, ибо для него нет понятия «прочная привязанность», нет вообще ничего постоянного в том хаосе случайностей, каким представляется ему жизнь. Все разговоры между этими странными влюбленными — это также доказательство невозможности добиться взаимопонимания. Их беседы похожи на странный музыкальный дуэт. Каждый из партнеров ведет свою «партию», не заботясь о том, попадет ли он в тон собеседнику.
Весьма показателен для общей идеи фильма его финал, с чем согласна и кинокритика. Мишель ночует на квартире своего знакомого вместе с Патрицией. Поутру, когда Патриция идет купить газету и бутылку молока, она между делом звонит в полицию и сообщает адрес своего друга. Мотивы ее предательства сложны… Полиция уже предупреждала ее, что ее пребывание в Париже будет затруднено (ведь она американка), если она не окажет содействия в поимке опасного преступника. Но далеко не только это житейское соображение движет ею. Думается, что здесь есть и иной смысл. В этом эпизоде проявляется ее истинное отношение к человеку. Она боится полюбить и тем самым связать себя. Она предает человека, к которому, как она подозревает, в ее душе возникает чувство любви. Ее умозаключение строится прямолинейно: она задумывает предательство, она предает — следовательно, она не любит. Нам предлагают видеть в этом еще одно подтверждение основной идеи фильма о духовной разобщенности людей, о низменной обо ротной стороне любого доброго чувства, о том, что спокойствие жизни таит под собой смерть, о призрачности любви, ибо она скрывает предательство.
Но действия Патриции не отличаются последовательностью. Только что предав, она спокойно говорит об этом Мишелю. А им овладевает какая-то истома, непреодолимая усталость. Он не предпринимает никаких попыток спастись. И снова драматизм ситуации никак не проявляется внешне, в драматургии фильма. Авторы фильма остаются верны своей стилистике и своим идеям: обыденность концентрирует под собой колоссальное скрытое напряжение жизненно острых, неразрешимых конфликтов. Обыденность — это только случайная форма, скрывающая истинный смысл жизни. Жизнь «на последнем дыхании» вдруг оборачивается во внешне полном сил и энергии Мишеле такой усталостью, что даже смерть может показаться желанным прибежищем, тихой заводью, в которой можно отдохнуть от бесконечной гонки.
Мишель выходит из квартиры. Две машины одновременно останавливаются возле дома. В одной — сообщники по преступному ремеслу, в другой — полицейские в штатском. Друзья подкидывают Мишелю оружие — вороненая сталь револьвера скользит по асфальту. Автоматная очередь раздается в тишине сумрачного переулка с немногими прохожими. Мишель ранен, но он бежит… Ноги его слабеют и подкашиваются, он несет в своем теле смертельный груз пуль, но он бежит — бежит навстречу смерти. Он мертвец, который еще не понял этого, он живой мертвец — символ этого бесчеловечного мира. Он почти добегает до солнечной и шумной улицы, но смерть настигает его, он падает у ног полицейских и подбежавшей Патриции. Умирая, Мишель говорит Патриции на жаргоне парижских улиц: «Дрянь!». Она, не всегда точно понимающая французский язык, даже в эту минуту не может понять его и переспрашивает: «Что он сказал?»
Годар откровенно провозглашает отказ от всякой тенденциозности. «Я лично не принимаю ничью сторону: пусть активисты создают тенденциозные фильмы… — говорил он. — Я стою за индивидуальную свободу. Для меня она состоит в том, чтобы иметь возможность делать то, что хочется, тогда, когда хочется, и как хочется. Я за безусловную свободу, против всякого социализма, исходит ли он из Москвы, Нью-Йорка или Елисейских полей».
Но, несмотря на то, что автор на словах провозглашает анархическое свободомыслие, подчеркивая беспристрастность своей позиции «над схваткой», фильм «На последнем дыхании» пристрастен и односторонен. Отрицая вечные истины гуманизма, он пытается утвердить человеческое бессилие, бесцельность жизненного существования как всеобщий закон.

Поделиться!

Рубрика: Мелодрама